李世南中国画艺术研究 作者：赵农
一、少年壮歌行
1993年早春的一个清晨，在深圳画院工作的53岁画家李世南，身体突然出现的疾病，中风导致了昏迷，然而三天后清醒过来的时候，却发现了一件令他激动的现象，就是自己右手和右半部身体还能活动，“我还能画画！”这对于一位苦苦在绘画艺术道路上奋斗了近半个世纪的画家，意味着什么是最清楚不过的了。
李世南1940年11月出生于上海。父亲出身银行世家，抗日战争时期长期侨居海外，因此，幼年李世南随母亲生活，出身世家，颇具才学而善良坚毅的母亲，对于青少年时期的的李世南以极大的影响，尤其是艺术才能的培养和个人品格的形成，使李世南获得了终生的教益。抗战结束后，全家一度迁居到青岛和绍兴，随后返回上海。这个最初的流动生活给少年的李世南很大的启示，似乎影响甚至决定着李世南后来的艺术人生。更使李世南精神受到强烈震撼的是绍兴柯桥镇湖塘乡的老家大门上，仍然高挂着“陇西李”的灯笼，千余年不变的家族传脉，似乎唤醒了少年李世南的英雄理想的情结。
青少年时期的李世南已经热情地投入了绘画之中，并表现出超人的才能，对于几乎是自学成材的青少年爱好者来讲，李世南认真地学习素描，勤奋地临摹明、清绘画，自编自绘连环画，并创作了连环画《悬云寺》，1955年15岁的李世南已经能够在《科学画报》和《上海青年报》上发表作品。对于连环画创作，也构成了李世南绘画艺术的一个重要形态，这种集文学故事、艺术形象、表现技巧于一体的“小人书”，是20世纪五六十年代最为普及的艺术形式，而李世南很快就显示出这方面的才华。
源远流长的历史情结，文学与绘画的才华，犹如理想的翅膀，使青少年时期的李世南的人生理想有着更广阔的天地，也使李世南最初面对着生活的压力时，毅然是选择了面向西北。于是，一个16岁的青少年来到西安电力机械技术学校学习技工，最后成为了一名真正意义的技术工人。
面向西北，是生活的压迫，也是自觉的选择。因为这里正是汉唐故地，陇西李氏的立国发祥之地。但是1950年代的西安已经远离了大唐的气象，残破荒凉的西郊正在兴起一座座现代化的工厂，新兴与荒凉正如同是两股交织在一起的力量，影响着正在成长的李世南。
这时的李世南一度沉浸在西方及苏俄文学中，阅读沉迷与海涅、普希金、殷夫等人的诗歌中，并尽可能地阅读着大量的文学作品，在工余时间练习着写作。虽然后来，李世南没有成为真正意义的文学家，但是1997年出版的《狂歌当哭》，作为传记文学的特殊价值，却越来越引起文学史和艺术史探讨文本的关注目光。
从技工学校毕业后李世南，分配到了西安高压电瓷厂当铣工。这个时期的李世南精力是旺盛的，心思是单纯的，积极地寻找着艺术学习与创作的机会，一度开始了版画、漫画这些在1950年代最普及的绘画形式，开始发表着版画、国画、连环画、漫画等作品，参加了西安《金箍棒》漫画学会，也由此与西安美术界的一些艺术家经常接触。
但是，直至1962年拜师何海霞先生（1908-2008年），开始系统地临习传统中国画。才使李世南潜在的艺术因素被激发出来，进入到中国传统文化的大道上。
1950年代俄式素描成为了中国绘画的基础。社会文化的现实选择，对于李世南有着思想的压力。因此，李世南的学习重点虽然转向国画，但是这些早期的作品中仍然带有明显的素描印记。除了学院派意义的画家之外，社会中的许多业余画家也有着许多素描造型技术的向往。然而“长安画派”的巨匠石鲁先生、何海霞先生等，非常清楚地看到了素描写生造型的弊端，积极倡导并利用书法因素加强笔墨语言的锤炼，但是他们虽然具有这些独特的思想，却成为领先于时代的精神孤独者。
李世南向何海霞先生认真地学习着一树一石，一亭一水，倘佯于古人的样式中，也承接着中国画的流脉与香火。
1962年何海霞先生正是年富力余的54岁，半个多少世纪的生活，成为了翻天覆地的人生验证。何海霞先生出身于北京满族血统，但是家庭寒微，又经历了晚清国家的破落，以及民国社会的反复，流逝的贵族气质只是在成长岁月构成了一种煎熬的回忆。为了糊口，父亲送他到琉璃厂做学徒，在韩公典、金城等人的导引下，走入了中国画的殿堂，加入了“中国画学研究会”，这也奠定了何海霞先生一生在传统的中国画道路上的苦苦追寻。
何海霞先生作为画店的学徒，寄身于此，学艺于此，很快心灵手巧的何海霞先生所掌握的宋元绘画技术，很快就显示出他的“鬼手”（黄永玉语）的精妙才华，以假乱真的仿制水平，既成为了一种流传久远的佳话，也验证着自身的技术才智。后来已经可以独立门户的28岁何海霞先生在友人的帮助下，以自己创作的《饷鸟图》为契机，投拜了张大千先生，师徒俩虽只相差9岁，但是情谊深厚，义薄云天。
新中国成立前，张大千先生赴印度举办画展，而何海霞先生眷恋大陆的妻儿老小，于是转辗流落，安居于西安。在古都西安一呆就是34年的岁月。
于是何海霞先生无奈的小心翼翼地在西安生活，但是从骨子里流淌的传统文人气质以及高超的绘画技艺仍然吸引着许多好学的青年人。于是李世南走进了何海霞先生，何海霞先生也发现了李世南。以至文革时期的何海霞先生，被下放到富平庄里落户时，郑重地把李世南领到了石鲁先生家里。
1971年初夏，李世南见到了身陷文化大革命中的石鲁先生（1919-1982年）。刚刚经历了文化大革命，已患着精神疾病，被造反派不断折磨羞辱的石鲁先生，已是人生最困难的时期，似乎非常谨慎。何海霞先生与石鲁先生感情默契，最后何海霞先生临别时一再托付叮咛：“石公必传”。
由此李世南的艺术开始追随着石鲁先生，进入了一个中国画的新天地。
正是身强力壮的李世南，积累了十余年的苦心摸索中国画实践，对许多问题如饥似渴，于此是久旱逢甘雨，幸遇到石鲁先生。
应该说，在现代中国画的道路上，石鲁先生是独醒者。这是石鲁先生最初是新时代的革命者和胜利者，以后从事中国画探索与实践，所获得的一系列成果，如《古长城外》、《转战陕北》、《家家都在花丛中》等作品，都为社会一时瞩目。更重要的是石鲁先生的《学画录》，气贯古今，言及精妙。那个时代的许多老画家虽然心存看法，但是多年的斗争哲学，已经是噤若寒蝉，敢怒不敢言。
对于困居于“长安芦屋”的石鲁先生，苦思多年而不被世俗理解，在文革中遭受着无穷的灾难，而“苦其心志”、“空乏其身”，石鲁先生渐渐发现李世南的气质不同于一般的艺术青年。中国画的生命延续在于人的延续，气味相投，薪火相传。青年的李世南求教于石鲁先生，谈论的更多的是人生体验和画论，而不是技法层面的课徒。于是师徒俩的教授就是漫谈，上天入地，指东说西，臧否人物。
石鲁先生作为一位自觉的中国画实践者，也是当代中国画最早的觉悟启蒙者。李世南从石鲁先生身上获得了一生为中国画不懈奋斗的精神资源，也奠定了从大师门下走向成功的必然。
李世南出身于江南世家，早年所受虽是西式教育，也使他的骨子里深深流淌着阳春白雪的古典艺术趣味，而中国画的精神气质中有一种高雅绝尘的文化品质。而现实的中国画所遭遇的困境也是中国传统文化的困境。
有一次石鲁先生几乎是咆哮地说：“什么是传统？传统就是一代一代创造出来的。传到今天就是传统。你如果创造得好，传下去就是传统！”斩钉截铁的当头棒喝，对于一直认为缺少传统画法的李世南来讲，无疑是一种顿悟。
李世南读懂了石鲁先生，石鲁先生也看好了李世南。
二、风起长安道
文革时期的美术创作有一个现象，就是经常组合“美术创作组”， 李世南作为工厂工人画家的身份，经常被借调到“美术创作组”，成为集体创作的成员，在一种严重磨损艺术创造个性的“美术创作组”，大家互相痛苦地合作着，李世南也接受着不同的画家的或多或少的影响，这些“杂粮”的出现，对于李世南的艺术也起到了一定的影响，尤其是后来在1980年代的背离西安，南下湖北，义无返顾地投身到“85’美术思潮”中，也不失一种警觉与经验。
1973年33岁的李世南被借调到乾陵临摹唐代章怀太子墓壁画，这三个月的时间里，李世南整天面对着“陇西李”的王朝遗珍，一种无形的思绪使个人命运，形成了思接千古的精神流淌，也使自己投入到真正意义的汉唐“传统”之中，唐画的玉箸描所营造的高古大气的精神感染，也使李世南在技术意义的探索中，获得了精神的张扬。
然而李世南还会利用休息时间到附近的乡村，为老乡们写生，李世南采用石鲁先生所创立的色墨互映的写生方法，细致地刻画着普通人生的形象。所写生创作的水墨小品，今天看来，仍然有着生气勃勃的探索意义。
于是，在古代壁画的临摹与写生小品的两极，也使李世南的画风逐渐形成了以线为主，融以水墨的造型方法，尤其是控制墨线的技术能力，也在那个特殊时期奠定了坚实的基础，以致能够做到化实为虚，化俗为雅的转化，也使李世南的勤奋获得了许多收益。即使出版于1975年的彩墨连环画《秦始皇》，虽有些西画的格调，也不失水墨的气韵。而几乎同时出版的连环画《商鞅》，更是采用了汉代画像石风格，作为艺术探索的重要结果。
随后李世南调入到西安工艺美术研究所工作，一方面成为了职业意义的转型，另一方面，工作的性质，也使李世南进入到民间艺术的收集和研究的新天地。同时，李世南参与发起和组织西安“春潮国画研究会”，这里聚集着西安地区一批有才华和创造力的画家，大家积极地开展学术交流活动。这个期间李世南还出版了水墨连环画《李时珍》，作为全新的水墨探索，也与西安1980年初期的中国画创作繁华一时相伴随。
陕西民间美术是一簇簇绚丽夺目的奇葩。周秦汉唐的文化积淀和日新月异的现实生活，给民间艺术家们带来了无穷的想象力与创造力，同时也吸引着无数的民间艺术爱好者。陕西民间美术所体现的儒、道、释古典文化思想，融汇一体，构成社会底层民众喜闻乐见的艺术形态，如剪纸、刺绣、布玩具、面塑、木雕、木版画、皮影、陶瓷、石雕、砖刻、染织、竹编、草编等等，因地域、环境、气候、习惯；生活风俗各异而产生众多的文化意象，这些艺术基因也渐渐融入到李世南的精神世界中，成为一种积极健康、乐观豁达的审美情致，也使他的艺术酵母中浸染生生不息的基因所在。
1978年《老道系列》的出现，已经印证着李世南人生经验与艺术觉悟已经达到了时代的前沿。《老道系列》的一系列形象，冷漠、孤疑、痛苦，宗教的修行离不得时局的变幻，人生的精神极致应该是怎样的超脱？画面中看到了李世南的哲学思考，也看到李世南的艺术表现。一方面展示着自己的才华，另一方面也折射着李世南内心的苦恼与忧愁。
李世南沉潜于工厂附近的“马军寨”时期虽然不长，但是自己的艺术发生蜕变的时期。他认真地揣摩着画史上的梁楷、徐渭、八大山人，以及齐白石的艺术经验，寻求着以花鸟画法入写意人物画，从中西融合之法转为对传统中国画深度实践，为以后提升进行着耐心系统地准备工作。
1981年李世南的彩墨连环画聊斋故事《青凤》的出版，标志着李世南当时最具有水墨写意风格的作品出现。而《李慧娘》（1982年）的所折射出的皮影艺术的虚实相间的处理方法，将人物的幽怨与痛楚所展示地淋漓尽致。
因此，《开采光明的人》（1984年）出现时，无疑奠定了李世南作为当代中国画家的重要地位。画幅以浓墨块面为主，衬以朱砂与石青的对比，在勾勒变化，虚实相生之间，洋溢着汉画风格的古拙大气，也使人物画的“传神写照”得到了一次新的诠释。
声誉鹊起的李世南既受到了人们的赞誉，也受到一些人事的警惕，而李世南渴望创造的艺术冲动，也开始不满足于西安略显沉闷的艺术氛围。
三、极目楚天舒
1984年，李世南44岁离开了生活了29年的西安，接受了湖北文联的邀请，在画家周韶华先生的帮助下，来到湖北省美协任专业画家。
朝秦暮楚的李世南，来到了九省通衢的武汉，当时这里正聚集着一批美术界精英的“变法”之举。极具时代影响力的“85’美术思潮”就出现在这里。而武汉的热情也是久居长安的李世南感到了新奇、变通、飘洒的楚文化意义。同时，西方现代主义的构成观念也被融进了李世南的艺术之中。
李世南将多年积郁的艺术热情几乎倾泻到了这里。于是《长安的思念》（1985年）、《南京大屠杀四十八年祭》（1985年）、《地狱之门》（1986年）、《苦行图卷》（1987年）等许多风格各异的作品，带着怀念、疑虑、甚至苦闷，源源不断地从笔下流淌出来，这些作品印证着画家笔从心出的转折，远离着主流文化的创作意识，开始建构着自己的艺术思想体系。
这时出现了《岜沙系列》（1988年）的作品，充分燃烧着画家的生命热情，画家通过对黔东南地区的民俗风情考察，试图将原始艺术、古楚文化、生命哲学以及阴阳天地的诸多问题纠结在一起，利用笔墨语言，寻找到一种新的表现形式。今天看来，有些问题也许需要中国画的诉求与表达，却难以用中国画来解释。
此外，这个时期还有《惊梦》（1986年）、《达摩》（1987年）、《走天涯》（1987年）、《老僧》（1987年）、《桔颂》（1987年）、《时落洞庭》（1988年）、《离人心上秋》（1989年）、《二老图》（1989年）、《魂兮归来》（1989年）等优秀的作品，从李世南笔下流淌出来，这些作品的离愁、悲伤、哀痛，借助水墨的淋漓尽致，溶繁为简，举重若轻，化心迹为意象，得气韵以清逸。突破着水墨画的界限，将水墨人物从泼墨发展至泼彩，并对花鸟画尝试着新的技法，其代表作荷花系列《四季》有强烈的抽象意味。而这些探索与努力也是画家逐渐形成着自己的“传统”。
少小离家，江湖漂泊，一叶蓑烟雨任平生。今天看来李世南的探索是有深远意义的，无论是对于个人而言，还是中国画坛，都不失为一种积极的寻找着传统与创新的对接。这其中引人瞩目的是绘制了许多怀念恩师石鲁先生的作品，《石鲁广元落难图》（1988年）、《石鲁长安困居图》（1988年）《石鲁》（1987年）以及《母亲》（1988年），这些作品是对恩师、亲人的怀念，也是对生命的反思，甚至夹带着血泪浸染的苦难，而石鲁先生的教诲，成为了一种刻骨铭记的追忆。李世南借此释放的心结，也印证着自己艺术探索的价值。
李世南在西安时期先是“潜龙勿用”，随后是“见龙在田”，在武汉时期便是是“飞龙在天”，犹如一条云龙飘舞，行空无碍。湖北客寓，使李世南收获良多，也使他艺术人生的重要华章。李世南如鱼得水，极目楚天舒，画家积极参与着以湖北为中心的“85’美术思潮”，不断地参加画展，也显示出越来越重要的艺术意义，被世人所认同。作为1980年代中期最杰出的中国画家，开始吸引着越来越多人的目光，也影响着许多人的艺术观念。
但是，1980年代末期的社会变化，导致许多新的文化现象，于是多年人生的经验与内心的体味，也使他有些新的烦恼并产生了警觉。《灯系列》和《白屋系列》的出现，已经流露出画家内心的恐惧与茫然。
李世南总有一种“寄人篱下”的漂泊感，对于自己的命运，也有着无常的悲哀，于是便去重新阅读八大山人，于残山秃树中，找到个人的心境，最初是白雾的印象，结果成为了《白屋》的结果，心智的演变也是环境折射的必然。
《白屋系列》（1990年）的出现，是一种幻化的世界，减掉了多余的物象，如梦如丝，而折射着内心的苍凉，似乎是“大地白茫茫一片真干净”，这“干净”却包含着社会的污浊和人心的复杂。画家的艺术理想出现了“有话说不出”的尴尬。颇显凝重的《灯系列》（1990年）的实质意义是没有“灯”，是画家对人生的怀疑与迷茫。激情已经远离，色彩也被消解，或独居，或群行，“’85美术思潮”热浪之后，社会形态的转型，对1980年代末期中国美术界是一个困惑。
李世南以画家的敏感察觉出社会文化的微妙变化，借助着手下的《灯系列》，表达着“苦闷的象征”，内心的孤寂与愤懑也油然而生，生存的艰辛已经显示出难堪的一面。因此，同时期的《灯系列》是实，《白屋系列》是虚；《灯系列》是实中见虚，《白屋系列》是虚中见实，最终见到的是画家那一年的苦闷与烦恼。
李世南起稿于武汉，完成于深圳，在忙中偷闲中绘制了55帧《中国历代书法家像》。采取了传统笺谱的形式，以大写意与白描手法，表现中国古代书法家高古庄严的风采，一经在武汉《书法报》上连载发表，便受到了书法界与文化界的重视。
然而这时外界的压力已使李世南产生了新的内心躁动与不满足，于是李世南决定继续南迁，是喜？是悲？今天研究这个问题，对于画家是一种回顾，对于画坛是一种经验和警惕。
四、关山重飞渡
1991年暮春，已经51岁的李世南调入了深圳画院。作为改革开放的试验田，深圳的春天，无疑是美好而充满希望的。但是作为画家的李世南，自然是需要白手起家的操劳，在西安，在武汉，所积累的社会声誉已经成为过眼烟云，许多故事更多的是作为画坛传说的存在。
李世南的深圳行旅，一开始就显示出忙碌的奔波，除了自家的乐居问题，如工作、户口、房子之类的麻烦事，还有应酬的社会频繁，各地的著名画家奔赴深圳采风，作为有地主之谊的李世南需要作陪，至少也要显示出江湖道义的“热情”。
本想借助深圳改革开放，人事简约的机遇，寻找一片安逸的净土，来减少往日人事的繁密，专心致志的进行创作，不料成为了繁忙的“陪客”，李世南内心的尴尬与烦恼，又何以排遣？
1992年已经成为中国画院画家何海霞先生到深圳参加艺术活动，见到了李世南。李世南殷切地问候何海霞先生后，师徒俩人持久地沉默着，除了对艺术的理解出现了歧义之外，恐怕还有无益的烦愁，无法直言倾诉，徒增彼此的烦扰。
因此，1993年是李世南最为悲哀的一年。这一年53岁，已经安居乐业在深圳画院，李世南仍然如青壮年时期一样拼命工作，以至多年身体的积劳与心志的压迫，合并成一股潜在的无形魔力，不经意的突袭而来，这年3月，李世南突患脑血栓，立即住院治疗，一个半月后出院调养。
正巧的是同年6月，北京中国美术馆举行的“93’美术批评家年度提名展”中，有当代的15位著名画家获提名参加展览。李世南提供展出的主要作品有《灯系列》、《白屋系列》等，不辄是一种预兆。当年创作的画意中的苦闷与哀伤，在画卷中几乎是扑面而来，令人无法提防。
李世南不甘心自己轻易被命运击倒，多年的艺术探索被无端的毁灭，他清醒过来之后，庆幸自己的右臂可以活动，画画的手还能控制自如。真是不幸之中的万幸！
李世南在养病中逐渐恢复了往昔的思维，千头万绪一起涌上心头！少年的无奈，奔走西北；中年的振奋，南下武汉；以及近年的深圳生活，漂泊了半生的艺术之旅，需要清理出一个头绪，恍惚中看见了许多师友的面容，有些健在，有些故去，有些思念，有些已经无言。
这其中最令自己无法忘怀的是石鲁先生。
石鲁先生作为画坛的一代人杰，过去的时间愈久，其光彩越会弥散出诱人的光华。而作为石鲁先生的学生，李世南的感念之心，也愈来愈强烈。
今天也很难想象，病疴缠身的李世南以怎样的超人精力来撰写《狂歌当哭—记石鲁》，10多万字的篇幅，从1994年到1996年断断续续写了三年，1997年3月，《狂歌当哭—记石鲁》由河南美术出版社出版，该书的责任编辑竟是后来英年早逝的画家李伯安。
不甘被疾病击垮的李世南，同时还顽强的撰写着《病中日记》，随后在2000年由由河北教育出版社出版了日记与画作合一的《羁旅—病中日记》。从中可以看到李世南的幽思，也看到李世南的毅力，更多的是出现了大病之后的一种清澈见地的心境。
李世南喜好读书，多多益善，读书即思考，读书为了更好地画画。变成为了一种常态，不变却是偶然，有时在瞬间，寻找着更为敏感的直觉，有时会有些弯路，但是一旦觉悟，便勇往直前。变化即逃逸，最终逃到了“逸”气之中。然而，不论李世南走多远，背后总有一根无形的传统之线，牵着画家的精神，于是在变法与坚守中，寻找自己觉悟的艺术道路。
远离了浮嚣，远离的红尘，生命如游丝般漂浮，又如野草见春风般复苏，这些彻悟与精湛的心得是用生命的“生”换来的一种洁净。
李世南病体稍安，便继续创作，先是《独行者系列》（1994年），在茫茫天地间，以“好不快哉，天不绝我如此”（李世南语）的狂喜心态，向世人宣告着“我还能画”的喜悦与豪迈。而《独行者系列》的开端，也使李世南渐渐远离了热闹，甚至远离了熟悉的友人，开始朝山临河，探幽访胜，寻找着自己的下一程的艺术之旅。
《土围子系列》（1995年）是人生无奈的记忆；《流失系列》（1995年）是对历史时空的追问；《浮生系列》（1997年）是对人性的批判。尤其是《浮生系列》借用狂草笔法书写人物，就世相百态尽入笔中。既是一种个人的自觉，也是一种笔墨的尝试。
随着李世南体味着中国画深邃的蕴藏，也不断地加深对黄宾虹先生的理解与省悟，也试图将苍茫繁茂与浑厚华滋结合，其《黄宾虹像》（1998年），枯笔中见滋润，繁密里显洁净，也使自己的文化底气更加厚实朴拙。于是，从《大风歌图》（1999年）、《过客图卷》（1999年）的开始出现，使李世南的持久压抑的内心世界得到了一次次的释放，也恢复了强烈的自信心，画家借助狂草的笔墨语言，融尽流动的人物造型，将躁动不安的精神意象，转化为似断非断的艺术行为，昭示着人类生命的意义。
从1999年开始，李世南先是在河南桐柏山水帘寺、登封嵩山等处居住。随后回到郑州居住，期间有幸收集到历代高僧的戒钵两件，遂命名寄居处曰“钵庐”。创作有《桐柏山居册》（1999年）、《钵庐随笔册》（2003年）等。这个时期漫游太行，遍访古寺，绘制了《弘一大师像》，以及《五十九岁自贺》等作品，逐渐显示出李世南的绘画不断超越自己，开始进入到一个精妙灵动、气象庄严的阶段。
2000年从郑州开始，李世南发愿绘制108幅《中国历代高僧》（2000—），李世南为了画好《中国历代高僧》，不断地研读佛经和高僧故事，反复勾沉，暝思苦想，寝食俱废，不厌其烦，九朽一罢，目前只是部分地发表出来。
该作品为信笺式，人物约三寸大小，以其大写意手法精妙绘制，有意采用了多种手法萃集而成，成为了李世南人物画高峰的代表作。线、墨、色，泼、积、染，勾、勒、点，“十八般武艺”融于一体，这些作品在2002年定居北京“仰山堂”后，仍然在断断续续地完善中。
李世南在北京闭门读书，沉于思考，一种吐故纳新的心志，也使得他梦游故土，精神飞越于远方。
李世南喜雨，一是梦中记忆的湿润温软的江南，多年的游子久居干燥的长安之地，记忆的亲切与回味。喜雨，也是常常在朦胧雨雾中，独处幽静，思绪起伏，遐想连绵，以至寂寞自守，也享受着寂寞所带来的静湛。于是李世南2005年起又开始在绍兴的“鹿池山房”蛰居了三年。绍兴浓郁的古越文化气氛，以及大量的历史人文传说故事，吸引着游子归来的李世南，他对于故里先贤徐渭（1521-1593年）的崇敬，多次谒拜“青藤书屋”，寻找着晚明大写意绘画的气脉衔接，也使寻找着适宜表现的动人题材。
在绍兴居住期间，李世南喜欢到“沈园”饮茶，南宋著名的陆游、唐婉的爱情故事，就发生在这里。时空的变化已经引起了许多回的人生消磨，原本亮丽的故事也只是成为了后世的回味，幻化中的沈园，布满茂密遮日的林木，似乎有着一种精灵的流动。李世南的朦胧思绪中，逐渐感受到了一种悠远的古典意象，可以表现出自己内心的激情与梦境。于是出现了一组《沈园系列》（2005年）。画面借助徐渭的笔法，以残荷、花卉、人物糅合于一体，似梦非梦，似烟非烟，是人是花？是魂是物？
《沈园系列》体现了画家的笔下的书法气息，这是感悟于心的灵动，也是文化的自励。作品同时吸收了海派、新浙派的积极因素，温和中见刚劲，疏朗中示凌厉。以淡墨着手，化实境为虚幻，衍寂静以和平，于穿插分合之间，留白布局之处，使人物与残荷融为一体，成为了一种历劫红尘后淡泊心境的昭示。
绍兴是徐渭故里，这位对中国晚明以后画坛产生深刻影响的奇异之士，常常引起后人的凭吊与回味。徐渭是做英雄梦而不成，最后落魄潦倒而不可收拾。因而其画以大写意入世，又以水墨淋漓奔放奇崛，痛苦而痛快。读其画推想其人，“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”（郑板桥语），传世作品有《葡萄图》、《墨花图卷》等。
李世南倘佯在故乡和煦的清风里，感受着时空的流逝所带来的落差，而与前贤的对悟，是一种艺术时空的永恒衔接。于是，随后的《青藤遗风系列》（2007年）的出现，更是画家“随心所欲而不逾矩”，笔之所到，性之所至，墨舞线蹈，神采洋溢，于古藤、枯竹、芭蕉、残荷、寒梅、葡萄之间，刻画着徐渭的精神空间与文化意趣，成为李世南居住绍兴三年的内在精神追求。
绍兴三年，是李世南艺术上蛰伏的三年，也是面壁禅思，精神飞越的三年，于此，妙笔生华，佳作迭出，日上层楼，而心境独得。
五、国清寺归来
《国清寺归来》（2008年）是李世南的一幅澹泊明志的潜心之作。
中国佛学从南北朝兴盛以来，作为一种外来文明成功地融进了本土文化之中，形成了中国佛学的特色。佛释倡导的“慈悲为怀”、“众生平等”的理念，一直是佛教文化经久不衰的根本。
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（杜牧诗），南方丛林密布，庙宇环立，高僧说法，化善为雨，惠及民众，是为大善。李世南多年参悟佛学，结缘高僧大德，走访名山古刹，所见甚多，所思愈广，其心旷神怡，色空一念，名利亦浮云，红尘即空寂，向往与宿命既合，理想也与困顿相融。
然而李世南可以绘高僧，却并不能成为高僧。因为还有未了心愿，其绘画一途似有自己独到的觉悟，或者还有“七十岁，我还没有成熟”（李世南近语）的未觉悟之处。这也是“无处参禅”的转化与自觉。
国清寺位浙江天台山南麓，始建于隋开皇十八年（598年），南宋列为“江南十刹”之一，其地五峰环峙、双涧回澜，修竹夹道，浓荫蔽日。是为修心养性，玄思静澹之地。更为奇妙的是，古寺有一株隋代建寺时种下的古梅，历史上有一度时间突然枯萎自闭，结果岁月过了200多年，竟然奇迹般地复活，老树新花，枝叶茂盛，也为人间奇幻。
《国清寺归来》将山水、名刹、古木、人物融为一体，宿墨浸淫，物我相融，和蔼庄严，其思绪飞越了千山万水，演化出物与神游的高妙境地。其精神凝聚着高古大气、肃穆祥和的格调，也昭示着李世南近年精神思维的升华与超越。
近日李世南又重新选择居住郑州，这里地处中原，兼有南北文化的和风，交通便利，生活安逸，减少了应酬的繁密，也使自己的身心调整，获得了更为适宜的环境。更主要的是近年李世南参与河南黄柏山“李贽书院”的重建工作，出于对明代思想家李贽的崇敬，李世南抱病忘我的投入其中，任劳任怨，不辞辛苦。
晚明李贽（1527-1602年）是中国古代最重要的思想家之一。李贽有感于专制社会的钳制，对于文学艺术的压迫限制，提出了“童心说”的观点，提倡个性解放，推崇人性，赞美“识、才、胆”三者的重要意义，鼓吹“自然发于情性，则自然止乎礼义”（李贽语），对于晚明文学艺术有着积极的影响。而李世南也多深究其李贽思想，亦缘于个人的绘画实践中，仍需要注入更多的理论思想基础。是以绘画进入禅境，又从空寂转辗哲思。石鲁先生1872年手书赠于李世南的“自强不息”，几乎成为了一种箴语，李世南正是实践着“天行健，君子以自强不息”、“地势坤，君子以厚德载物”（《易经》语）的精神，不怨病体，不舍余力，青山绿水，继续探索着尚未完结的事业。
回过头来看，李世南一生转辗于绍兴、青岛、上海、西安、武汉、深圳、郑州、北京、绍兴等许多地方，形成大量的不同阶段性艺术创作成果。尤其是李世南近16年来远离尘嚣，深居简出，专心致志，潜心绘事，精益求精，在晚明学术、佛释禅境方面的探索，独有心得，感悟人生，思绪辽阔，绘画丰硕，取得了匠心独运的中国大写意绘画的最新成果，为中国美术界所瞩目，也将为中国画研究，积累着许多研究宝贵的经验与佳作。
2008年汶川地震，引起了李世南的深切怀念，川北正是李世南1978年写生之地。其间的风土人情记忆犹新，历历在目，所触所感，心中也难以抑制激动，绘制了《忆川北》的册页，题跋中的“四十年倏忽而逝，汶川地震却将我的思绪重又带回了川北之行”（李世南语），画家借助民国时期的老照片，作为怀旧之想，吊唁着成千上万的灾民，也是对人生“世事无常”的无声抗争。而2003年“非典”期间，李世南绘制了多幅“李时珍”“华佗”“扁鹊”的医圣画像，以乞愿为国人除病解忧。
近日与李世南先生闲谈，画家讲起“担当”的责任意识，以为中国画学的传承，吾辈有不可推卸的责任，溯本正源，薪火相传，以求再接再厉，发扬光大。李世南所求殷殷，所言信信，我感到画家的烈士暮年，壮心不已，其精神是从梁楷、徐渭、八大、黄宾虹、石鲁一路走来，也逐渐成为中国画走向未来而有别于其他样式的一条大道。
李世南已届70岁，如今人生古稀之年虽众，但是以李世南的病体渐愈，又以废寝忘食的工作精神，绘制着大量的中国画作品，是为中国画坛的幸事，也是李世南的坚强意志的品质证明。中国画经过当代许多回合的探讨与争鸣之后，所呈现的百花齐放的格局中，更应该重视李世南的中国大写意绘画艺术所弥散的奇异光辉。
今年夏季的一天夜晚，我站在北京琉璃厂的画店中，想起不远处的地方，正是何海霞先生少年学徒的“悦古斋”以及居住过的东北园胡同，当年何海霞先生也是在琉璃厂的“佩文斋”认识了张大千先生，然后开始漂泊了大半个中国，何海霞先生先落户于西安，晚年归宿于中国画院。
多少年后李世南的诸多绘画精品，又高挂在于琉璃厂的“弥乐精舍”，似乎时间的闲云在此飘荡，中国绘画的精神衔接于此乎？
2009年10月9日于风物长宜之轩
赵 农 西安美术学院美术史论系主任 教授 博士生导师