中国画里原本就有一条“笔墨表现主义”的脉络，梁楷、徐渭、八大及至当代的石鲁，都是其中杰出的代表。书法史上的表现主义出现得更早，唐代的张旭即典型的表现主义书家，书史上描述他不仅以发濡墨作书，而且作壁上书时奔走呼号，简直就是一个疯子。当然，不是说表现主义书画家在创作时都要进入疯癫状态，但他们特殊的创作心理与创作状态的确值得我们关注和研究。同是表现主义，以徐渭与八大相比，如果说前者是热表现，那么后者则属于冷表现。即便一个表现主义画家，他的创作也未必全部是表现主义的，还要作具体的分析。例如石鲁，他的前期作品虽然已带有某些表现主义的因素，但不明显，只有到“文革”时期，特别是后期，他才变成彻底的“笔墨表现主义”画家，而且是当代最伟大的“笔墨表现主义”画家。
我之所以把石鲁归属于“笔墨表现主义”，是为了区别于“笔墨派”（姑且称之）。因为虽然石鲁对笔墨的追求是不遗余力的，对中国画许多根本性的原则的捍卫也是无比坚定的，但他对中国画传统的认识和理解，显然具有前瞻性，与笔笔要有出处、在古人中讨生活的笔墨派大相迥异。因此，用传统的许多清规戒律来要求石鲁，就无法想像他何以把兰草画成一支支刺天利剑，何以在人物身上和画面里布满奇奇怪怪的天书，何以用印油作画和画印。这些离经叛道的非常人所为只能将它提升到“笔墨表现主义”的高度来认识和剖析，否则就不可能真正理解石鲁，就不可能给石鲁一个正确的公正的评价，同时也就难以解释为何石鲁在20世纪60年代会遭受传统卫道士们的攻击，为何迄今对石鲁的成就和贡献始终争论不休。这一切都缘于对“笔墨表现主义”的肯定与否。如果我们承认中国画里早就存在着这一路，那么，对石鲁以及历史上同类的表现主义画家就会有个重新的认识和评价。我无意抬高“笔墨表现主义”，但我以为没有过时的技法，只有过时的思想，而“笔墨表现主义”之所以代不乏人，是在于它最具人性的光彩和个性的追求。正因其对人性的宣泄而具有永恒的魅力，也因其对笔墨、个性的张扬从而保证中国画在不失去自身特征的前提下不断与时俱进。因此对“笔墨表现主义”的分析、研究、梳理、诠释，会有助于我们对中国画传承与发展中许多问题的重新认识与评估。
“笔墨表现主义”与“笔墨派”的相同之处在于对笔墨的坚守，但区别又恰恰在于对笔墨的不同理解与认识，这不是三言两语能说得清楚的，需要有专文来分析讨论。而且，作为一个“笔墨表现主义”画家，除了必须具备的笔墨条件外，他首先不是为了画而画，他特立独行的思想品格、他的生活经历、创作状态、内在素质、特殊的个性等等，都是造成他走上“笔墨表现主义”道路的重要因素，所以这一类的画家本就不可能多。他们反对守旧，主张极端，但比之现代水墨表现却又明显的“保守”，他们对笔墨的苛求丝毫也不会因表现而淡化，更何况强调自我表现的艺术主张，自古以来便注定了他们身前落寞、身后备受争议的宿命，否则怎么来理解“在野派”的称谓，又怎么来理解石鲁20世纪60年代后期因创作思想的骤变而遭致的贬黜与打击呢？
或许由于师承的原因，或许是自己特立独行的个性和人生经历的原因，在20世纪80年代初，我的某些作品就已打上了“笔墨表现主义”的印记，如《欲翔》、《狂歌当哭》等。后来调到了湖北文联，正好赶上“八五思潮”，我的“笔墨表现主义”倾向就更趋强烈。由于表现的需要，从泼墨大写意人物发展到泼彩人物甚至粉墨人物《灯系列》，无论泼墨、泼彩、粉墨或者线条极简极淡的《白屋系列》，种种手段都是为自我表现的强烈欲望服务。所以我一直认为把我称之为泼墨大写意人物画家是不确切的，因为泼墨等等仅是技法。对一个画家不能用技法来界定，应以他的艺术倾向来定位。对我而言，任何技法都是为我所用，任何手段都不是一成不变的，我不可能固定一种画法。为了淋漓尽致地表现当下的自我，我甚至可以不顾一切。但是前面也说到为什么要在表现主义这个名词前头加上“笔墨”两字，因为无论怎么表现，我从未放弃过笔墨，而且我坚持认为笔墨越精彩便越能淋漓充分地表现自我，我称这为戴着笔墨镣铐跳舞。这是局限，惟其局限才有难度，惟其对人性的关注与宣泄才决定它的品质，这无疑是对自我的挑战。我清楚一个“笔墨表现主义”画家在当前的角色定位，既然明白自己的位置，就无所谓别人对我怎么评价，因为这是我的人生信念，也无所谓别人喜欢不喜欢，因为我只在乎生命的自在。